(Des)importância da montagem
Eduardo Escorel
Montar ou editar consiste em escolher e justapor. Apenas isso. É uma operação simples, comum a toda linguagem. No cinema não é diferente. Quem se exprime por meio da linguagem cinematográfica seleciona e combina imagens e sons.
Sendo, em sentido restrito, a última etapa de um processo, a montagem está, por conseqüência lógica, subordinada às etapas que a precedem. Ela não tem autonomia completa. Embora seja o momento em que é dada a forma final, o roteiro e a filmagem definem antecipadamente alguns dos parâmetros básicos do resultado a que o filme poderá chegar. Tarkovski discordava dos que “pretendem que a montagem é o elemento determinante de um filme. Dito de outra forma, que o filme seja criado na mesa de montagem”.1
Relativizar o poder da montagem não quer dizer que ela seja irrelevante. Não é uma questão de “tudo” ou “nada”, como Eisenstein assinalou no início do seu famoso ensaio, Montagem 1938.2 Indica apenas que a montagem não é onipotente, como se propaga. Orson Welles foi um dos responsáveis pela perpetuação desse equívoco, que continua a circular entre os desavisados. Para provocar seus entrevistadores do Cahiers du Cinéma, Welles disse a eles, em 1958, que “a única mise-en-scène de real importância é feita durante a montagem. [...] A montagem não é um aspecto, é o aspecto. Encenar um filme é uma invenção de pessoas como vocês: não é uma arte [...]. O essencial é a duração de cada imagem, o que segue cada imagem: é toda a eloqüência do cinema que se fabrica na sala de montagem”.3
Embora seja, de fato, um dos elos fundamentais do processo, isso não a torna independente. Sem os elos anteriores da cadeia que compõem a linguagem cinematográfica, não há montagem a fazer. As incontáveis operações que constituem o ato de montar são determinadas a tal ponto por outras tantas decisões anteriores, tomadas na elaboração do roteiro, no registro das imagens e dos sons, que é possível considerar que, na verdade, a montagem, em sentido amplo, começa quando o roteiro é escrito e continua a ser feita durante a filmagem.
Nem por isso a montagem é passiva, limitando-se a alinhar sons e imagens segundo uma pauta rígida e predefinida. Suprimir, reordenar, harmonizar, decidir a duração e a cadência são apenas algumas das tarefas que cabem à montagem. Mesmo no caso do roteiro inventado, segundo Godard, por um “contador da Máfia fuleiro” para poder conferir e “manter algo sob controle”,4 ainda resta uma ampla margem de definições que cabem à sala de montagem. Por mais detalhado e preciso que seja o roteiro, e por mais que certos diretores não filmem planos alternativos, a montagem ainda tem sua contribuição específica a dar. Mesmo depois que ele tenha escolhido, entre cenas repetidas, a que ficará no filme, a orquestração final, conduzida pela montagem, ainda está por ser feita.
O roteiro indica um caminho, deixando de lado infindáveis alternativas possíveis. Delimita uma trajetória. Orienta o rumo a seguir. Constrói uma narrativa em forma não literária. Descreve o que deve ocorrer e ser dito diante da câmera.
A decupagem subdivide a ação em unidades descontínuas e indica o ponto de vista de cada plano. Em certos casos, prevê o movimento da câmera.
Na filmagem, a posição da câmera, estática ou em movimento, e a lente escolhida levam ao registro dos planos que, uma vez justapostos, comporão a narrativa.
A partir do momento em que é decidido como cada plano será filmado, a bem dizer, a montagem já começou. Decupar, tarefa do diretor, implica prever, com graus variáveis de exatidão, de que maneira cada plano será articulado com o que o precede e também com o que o sucede. É uma montagem prospectiva que poderá ser ratificada ou não depois da filmagem. A montagem tem como matéria-prima os planos, um conjunto de unidades de ação descontínuas já dotadas de sentido. As escolhas e justaposições na composição das imagens criam o que Eisenstein definiu como “conteúdo intra-frame”, resultante de “uma longa cadeia associativa de representações visuais [...] que envolve as emoções e a razão do espectador”.5 Os planos são equivalentes aos enunciados lingüísticos, já dotados de significado e resultantes de um certo grau de liberdade em sua formulação. Não correspondem aos fonemas, às unidades lingüísticas. Não se prestam, em princípio, a uma manipulação arbitrária, como tentam fazer crer os fundamentalistas da montagem ainda remanescentes.
Nas palavras de Tarkovski, “a imagem cinematográfica nasce durante a filmagem e ela só existe no interior do plano. [...] Dessa maneira, a montagem articula planos já preenchidos pelo tempo para compor o filme, tornando-o um organismo vivo e unificado, cujas artérias contêm esse tempo nos diferentes ritmos que lhe dão vida”.6 Nesses termos, a montagem é subordinada ao que a precede não apenas por uma questão lógica, mas por uma determinação ontológica.
Os arautos da montagem parecem não perceber a fragilidade das suas proclamações. Ao pretender que a montagem “seja o elemento determinante do filme”, tendem a destituir o plano do sentido que ele possui em si mesmo, do seu conteúdo intra-frame. Parecem não dar atenção ao que Bazin chamou de a “plástica do plano: [...] o estilo da cenografia e da maquiagem, [...] da interpretação, aos quais se somam naturalmente a iluminação e enfim o enquadramento que completa a composição”.7
Uma analogia enganosa é a da construção de um muro. Nessa tarefa, a ordem em que os tijolos são dispostos é indiferente. Cada um deles se equivale e eles podem ser superpostos na ordem que melhor aprouver ao construtor. O que acontece na feitura de um filme é bem diferente, pois cada plano não serve a qualquer propósito. Analogia mais apropriada à linguagem cinematográfica é a da culinária. Ao cozinhar, a escolha de cada ingrediente é essencial, assim como sua quantidade, a ordem em que são combinados, os temperos que são acrescidos e o ponto de cozimento. Billy Wilder se dizia um padeiro.8 E não terá sido por acaso que Buñuel e Carrière descreveram com tanto prazer o que é preciso para “provocar e entreter um devaneio”. Trata-se, no caso, de uma bebida, mas poderia ser um filme. Os componentes podem ser escassos, apenas dois para fazer o dry-martini. De vermute, bastam algumas gotas. Para os radicais, seria suficiente que “um raio de sol atravessasse uma garrafa de Noilly-Prat antes de atingir o copo de gim”.9
Dar usos múltiplos a um mesmo ingrediente pode resultar menos prazeroso. É o que costuma ocorrer em filmes didáticos, publicitários e de propaganda, que pretendem ensinar, persuadir e convencer. Nesses casos, muitas vezes o uso da imagem ignora o sentido próprio que ela traz de origem. Se, em Prelúdio à guerra,10 os planos filmados para Triunfo da vontade11 servem tanto para enaltecer o nazismo quanto para condená-lo, é porque no filme produzido por Frank Capra a narração e a montagem alteram o sentido original com que as imagens foram filmadas, criando uma nova cadeia associativa para o espectador. É, em última análise, uma edição que forja um sentido imprevisto na filmagem. Operação equivalente à de um falsário quando não explicita o processo que o permitiu chegar à falsificação.
Outra contrafação é a da montagem rápida, fragmentada em planos que duram frações de segundo. A pretexto de acelerar o ritmo, a duração é reduzida progressivamente, podendo chegar, no limite, a apenas um fotograma. Os planos tendem, dessa forma, a se aproximar de uma imagem estática, destituída de um dos princípios fundadores do cinema: a possibilidade de registrar o decurso do tempo.
Em contraposição aos filmes que recorrem ao suposto poder supremo da montagem, haveria aqueles que deveriam prescindir dela inteiramente. Bazin chegou a dizer que a montagem estaria “proibida”12 em situações cômicas ou nas que buscam verossimilhança. Ambas dependeriam do respeito à unidade de espaço. Os cortes comprometeriam o realismo, sendo um indício de que os fatos mostrados não ocorreram, de fato, diante da câmera.
Entendida, porém, em sentido mais amplo, a montagem abrange não só o plano-seqüência, sem cortes, mas também textos literários e descrições. Eisenstein se refere às anotações de Leonardo da Vinci sobre a maneira de representar o Dilúvio para explicitar sua concepção do “postulado da montagem de alcance infinitamente maior”.13 Essas anotações seriam particularmente apropriadas para tanto por “não lidarem com um simples objeto, mas com a imagem inteira de um vasto fenômeno”. Nunca tendo sido transformado em representação pictórica, esse “roteiro de montagem” tem “um padrão definido de movimento [que] segue uma ordem precisa e depois, invertendo a seqüência original, volta ao mesmo fenômeno com o qual começou. Iniciado por uma descrição do céu, o retrato traçado conclui com outra descrição do céu [...].
Os detalhes mais poderosos (os planos próximos) estão no meio, onde a descrição culmina [...]. Os elementos típicos de composição da montagem sobressaem com absoluta clareza”. A descrição seqüencial pretende definir a trajetória precisa do olhar de uma cena parcial a outra. Da Vinci não estava apenas descrevendo detalhes, mas traçando o caminho do futuro movimento do olhar através da superfície da tela. Vemos, segundo Eisenstein, “um exemplo brilhante de como, diante de detalhes simultâneos, aparentemente estáticos, em uma pintura sem movimento, o artista aplicou exatamente a mesma técnica de seleção que é usada na montagem, exatamente a mesma seqüência na justaposição de detalhes que também é usada em artes ‘tempo-extensivas’”.14
Esse “postulado da montagem”, definido por Eisenstein, traz à lembrança filmes que estendem a duração do plano até o caso extremo de Arca russa (2002), dirigido por Alexander Sokurov, feito em um único plano. Sokurov vinha trabalhando nessa perspectiva pelo menos desde Vozes espirituais (1994), que começa com um plano geral fixo, de cerca de trinta minutos, mostrando uma paisagem coberta de neve na fronteira do Tajiquistão com o Afeganistão. A composição da imagem, a lenta mudança de luz à medida que o sol se põe, uma pessoa que cruza o quadro de um extremo a outro caminhando junto às árvores distantes, uma fogueira que acende, o som impreciso de disparos, a superposição de pássaros etc., até a lenta fusão para o plano seguinte, são todos elementos que dirigem a atenção do espectador, orientam o olhar e a audição, engendram uma cadeia associativa. São procedimentos de montagem, na concepção de Eisenstein, quase todos adotados pelo realizador na composição do plano, durante a filmagem, antes de ter se iniciado a etapa de trabalho em que o filme ganha forma final. Entendendo que o plano tem uma “plástica”, um sentido intra-frame do qual a duração é um elemento essencial, não cabe à montagem pretender se impor ao material filmado. Ela deve resultar, ao contrário, das indicações que esse material traz em si mesmo. Trata-se portanto, essencialmente, de decifrar o que já está contido nas imagens e nos sons registrados. As inúmeras visões do acervo reunido são um esforço para tentar compreender qual a melhor opção para selecionar e ordenar aquele material concreto. Qual o momento ideal para iniciar e terminar cada plano. Como combinar cada imagem com a seguinte. À primeira vista, pode parecer que há muitas alternativas. Na verdade, em cada caso, para cada equipe de montagem confrontada com a tarefa de dar forma a um material bruto, trata-se de descobrir qual é a solução correta. A decifração terá sido tão mais exitosa quanto mais se aproximar dessa solução. Outra equipe, diante do mesmo material, poderia chegar a outras opções, e é razoável supor que resultaria um filme diverso. Para uma mesma equipe, no entanto, entre todas as variantes que ela for capaz de engendrar, apenas uma se aproximará ou, idealmente, se igualará ao potencial expressivo máximo daquelas imagens e sons. “A montagem não é, afinal de contas”, escreveu Tarkovski, “senão a variante ideal de uma colagem de planos contida a priori no material filmado. Montar um filme de maneira justa, correta, significa não romper a ligação orgânica entre certos planos e certas seqüências, como se a montagem já estivesse contida nelas antecipadamente, como se uma lei interior regesse essas ligações, e em função da qual nós tivéssemos que cortar e colar. [...] Uma construção nova se organiza por si mesma durante a montagem, graças às propriedades próprias contidas no material filmado. A ordem dada aos planos revela, de certa maneira, sua essência.”15
Em Montagem 1938, o método de montagem é definido por Eisenstein como um “princípio unificador [que] gera em todo filme, na mesma medida, tanto o conteúdo de cada fotograma quanto o conteúdo que é revelado através da justaposição desses fotogramas”.16 Tarkovski e Eisenstein estariam reconciliados?
1. Andrei Tarkovski, Le Temps Scelée. Paris: Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinéma, 1989, p. 109. [Minha tradução, nesta e nas demais citações.]
2. Publicado originalmente com o título “Palavra e imagem”, em O sentido do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002. Refiro-me, neste texto, à versão publicada em Eisenstein, volume 2, Towards a Theory of Montage, editado por Michael Glenny e Richard Taylor. Londres: British Film Institute, 1991, pp. 296-326. [Grifos meus.]
3. “Entretiens avec Orson Welles par André Bazin, Charles Bitsch et Jean Domarchi”, em André Bazin, Orson Welles. Paris: Éditions du Cerf, 1972, p. 138. [Itálico do original.]
4. Jean-Luc Godard e Youssef Ishaghpour, Cinema – The Archeology of Film and the Memory of a Century. Oxford: Berg, 2005, p. 104.
5. Eisenstein, idem nota 3, pp. 301, 303 e 309.
6. Idem nota 1.
7. André Bazin, “L’Évolution du langage”, em Qu’est-ce que le cinéma? I. Ontologie et Langage. Paris: Éditions du Cerf, 1958, p. 132.
8. “Entrevistas com Billy Wilder” em Michel Ciment, Hollywood — entrevistas. São Paulo: Brasiliense, 1988, p. 92.
9. Luis Buñuel, Meu último suspiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982, p. 61.
10. Primeiro documentário da série Porque lutamos, realizado em 1942.
11. Dirigido por Leni Riefensthal em 1934.
12. André Bazin, “Montage interdit”, em Qu’est-ce que le cinéma? I. Ontologie et Langage. Paris: Éditions du Cerf, 1958, pp. 117-29.
13. Idem nota 3, p. 305.
14. Idem nota 3, p. 308.
15. Idem nota 1, p. 110.
16. Idem nota 3, pp. 326 e 298. Eduardo Escorel é montador e diretor.
↑ ← → © 2005 Heco Produções – Desenvolvimento: Finotti.com
2009-07-11
2009-07-01
Quincy Jones. Fomos os donos da decada de 80
(...)
Em 1978, Sidney Lumet me convenceu a compor para O Mágico Inesquecível. No papel do Espantalho, Michael se jogou na filmagem, não apenas decorando suas falas, mas as de todo o elenco. Antes das filmagens, Michael e eu trabalhávamos na minha casa quando ele pediu que eu o ajudasse a achar um produtor para seu primeiro disco na Epic. Nos ensaios, quando o Espantalho tira provérbios do seu enchimento, Michael dizia "So-Crates" em vez de "Sócrates". Puxei-o de lado e disse que precisava corrigir a pronúncia. Ele olhou e disse: "É mesmo?" Nessa hora, falei: "Michael, gostaria de produzir o seu disco." Foi o encantamento que vi em seus olhos que me conquistou. Sabia que iríamos penetrar em território completamente inexplorado, um lugar que, como músico de jazz, me apavorava.
Reuni minha equipe A, com a supervisão de Rod Temperton, um dos melhores compositores de música popular, e começamos a trabalhar em Off the Wall. Tímido, Michael sentava-se e cantava atrás do sofá, de costas para mim, enquanto eu cobria meus olhos com as mãos, com as luzes apagadas. Experimentamos todos os truques para ajudá-lo a crescer, como baixar o tom a fim de obter maior flexibilidade e mudanças de andamentos.
Tentei orientá-lo para canções que tivessem maior profundidade. E Seth Riggs, grande professor de canto, deu-lhe exercícios para expandir, pelo menos 25%, sua região de voz mais alta e mais baixa.
Off the Wall vendeu 10 milhões de cópias. Michael saía do pop para adolescentes dos anos 60 e plantava sua bandeira no meio da pulsação musical da década de 80, mas nenhum de nós estava preparado para o o que aconteceu depois. Quando Thriller era gravado, Steven Spielberg pediu-me para compor, com Michael, uma trilha para E.T. Estávamos atrasados, mas topamos. A coisa evoluiu a ponto de Steven nos pedir um áudio-livro. Funcionou: Michael e eu ganhamos Grammys.
Com dois meses faltando para concluir Thriller, disse a Michael que precisávamos de um rock e de uma canção com bastante apelo. Michael voltou com Beat It e Rod com The Lady in My Life. Rod também trouxe Thriller. Concluímos o disco na manhã em que deveríamos entregar a master. Trabalhamos em três estúdios toda a noite. Num, Michael dava toques finais a Billie Jean. Em outro, Eddie Van Halen gravava suas partes para Beat It. Depois nos reunimos no Estúdio A. Era a continuação de Off The Wall. E soou horrível.
Silêncio total no estúdio. Michael chorava. Descansamos dois dias e, nos oito seguintes,refizemos tudo, mixando uma música por dia. Rod cortou um verso de The Lady in my Life e cortamos a longa introdução de Billie Jean, o que Michael detestou porque ela fazia com que ele "desejasse dançar".
Entregamos o álbum e vimos Billie Jean, Beat It e Thriller explodirem, em parte porque foram rodados intensamente pela MTV. Antes de Billie Jean, a MTV não mostrava vídeos de negros. Depois desses três, cada vídeo era uma tentativa de copiar seu estilo. Michael, a música e a MTV, todos chegaram ao ápice. No campo da música, a cada década você tem um fenômeno. Nos anos 40 tivemos Sinatra; nos 50, Elvis; nos 60, Beatles; nos 70, a inovação do Dolby. Nos 80, Michael Jackson. Foi o maior artista do planeta. Depois, com Bad e We Are the World, fizemos história. Os anos 80 eram nossos. Sobre o que ocorreu mais tarde na vida de Michael, tudo é especulação. Em 50, 75, 100 anos, sua música será lembrada.
O Estado de São Paulo. 01 junho 2009
Em 1978, Sidney Lumet me convenceu a compor para O Mágico Inesquecível. No papel do Espantalho, Michael se jogou na filmagem, não apenas decorando suas falas, mas as de todo o elenco. Antes das filmagens, Michael e eu trabalhávamos na minha casa quando ele pediu que eu o ajudasse a achar um produtor para seu primeiro disco na Epic. Nos ensaios, quando o Espantalho tira provérbios do seu enchimento, Michael dizia "So-Crates" em vez de "Sócrates". Puxei-o de lado e disse que precisava corrigir a pronúncia. Ele olhou e disse: "É mesmo?" Nessa hora, falei: "Michael, gostaria de produzir o seu disco." Foi o encantamento que vi em seus olhos que me conquistou. Sabia que iríamos penetrar em território completamente inexplorado, um lugar que, como músico de jazz, me apavorava.
Reuni minha equipe A, com a supervisão de Rod Temperton, um dos melhores compositores de música popular, e começamos a trabalhar em Off the Wall. Tímido, Michael sentava-se e cantava atrás do sofá, de costas para mim, enquanto eu cobria meus olhos com as mãos, com as luzes apagadas. Experimentamos todos os truques para ajudá-lo a crescer, como baixar o tom a fim de obter maior flexibilidade e mudanças de andamentos.
Tentei orientá-lo para canções que tivessem maior profundidade. E Seth Riggs, grande professor de canto, deu-lhe exercícios para expandir, pelo menos 25%, sua região de voz mais alta e mais baixa.
Off the Wall vendeu 10 milhões de cópias. Michael saía do pop para adolescentes dos anos 60 e plantava sua bandeira no meio da pulsação musical da década de 80, mas nenhum de nós estava preparado para o o que aconteceu depois. Quando Thriller era gravado, Steven Spielberg pediu-me para compor, com Michael, uma trilha para E.T. Estávamos atrasados, mas topamos. A coisa evoluiu a ponto de Steven nos pedir um áudio-livro. Funcionou: Michael e eu ganhamos Grammys.
Com dois meses faltando para concluir Thriller, disse a Michael que precisávamos de um rock e de uma canção com bastante apelo. Michael voltou com Beat It e Rod com The Lady in My Life. Rod também trouxe Thriller. Concluímos o disco na manhã em que deveríamos entregar a master. Trabalhamos em três estúdios toda a noite. Num, Michael dava toques finais a Billie Jean. Em outro, Eddie Van Halen gravava suas partes para Beat It. Depois nos reunimos no Estúdio A. Era a continuação de Off The Wall. E soou horrível.
Silêncio total no estúdio. Michael chorava. Descansamos dois dias e, nos oito seguintes,refizemos tudo, mixando uma música por dia. Rod cortou um verso de The Lady in my Life e cortamos a longa introdução de Billie Jean, o que Michael detestou porque ela fazia com que ele "desejasse dançar".
Entregamos o álbum e vimos Billie Jean, Beat It e Thriller explodirem, em parte porque foram rodados intensamente pela MTV. Antes de Billie Jean, a MTV não mostrava vídeos de negros. Depois desses três, cada vídeo era uma tentativa de copiar seu estilo. Michael, a música e a MTV, todos chegaram ao ápice. No campo da música, a cada década você tem um fenômeno. Nos anos 40 tivemos Sinatra; nos 50, Elvis; nos 60, Beatles; nos 70, a inovação do Dolby. Nos 80, Michael Jackson. Foi o maior artista do planeta. Depois, com Bad e We Are the World, fizemos história. Os anos 80 eram nossos. Sobre o que ocorreu mais tarde na vida de Michael, tudo é especulação. Em 50, 75, 100 anos, sua música será lembrada.
O Estado de São Paulo. 01 junho 2009
2009-05-20
2009-05-16
Musica de base
Quando ainda eu editava (montava) em moviola, o custo para transcrever uma musica escolhida para o magnético era alto. Mas nunca deixei de ter um som/musica pertinente ao material, na sala. Sempre iniciei uma edição com uma base musical.
Gostava de acompanhar o trabalho dos músicos nos comerciais, quando vinham assistir o copião e saiam com o filme editado "de memória". Estou falando de quando não havia sequer o formato VHS possível de ser gravado na tela da moviola. (inicio dos 80)
Havia um contador numérico impresso em película que, colocado sobre o copião montado, dava aos músicos os 720 quadros de um comercial de 30 segundos.
Anotando os numeros em pontos específicos da narrativa, os maestros montavam uma especie de tabela com a qual escreviam a musica. Ela "vestia" literalmente aquela peça, com todas as nuances e estilos.
O montador dirigia a locução, editava os ruídos, e posteriormente mixava o comercial em 35 mm.
Cheguei a editar um comercial com 20 pistas de som só de ruidagem; pequenos rolos em batoques 17,5 onde eu distribuía os planos de som: frente/fundo, por exemplo.
http://www.youtube.com/watch?v=O_wpcW9R0_A
Neste caso, a moviola era de oito pratos: um de imagem e três de som. Para 20 pistas de ruído, eu armava separadamente cada uma delas conforme o tipo: ambiente, motor, ruídos específicos, passos, ruídos metálicos, etc e fazia uma planilha em papel quadriculado para minha orientação na mixagem. Durante este processo nunca voltávamos para a moviola. A hora de estudio e do tecnico de mesa, a pressão para a entrega, não permitiam experiencias momentâneas.
Quando estavam armadas as pistas nas maquinas e estas chegavam à mesa de mixagem, tudo estava sincronizado. Escolhíamos os filtros, o volume de cada uma e a equalização, somando-as às pistas de som direto e de musica e, se necessário agrupando-as, para finalmente ter uma unica banda sonora.Esta era transcrita então para o negativo otico, que somado ao negativo montado, gerava a cópia reduzida em 16mm para a veiculação.
Dentro das emissoras, a redução 16mm era transformada em video, e locada na grade da programação.
Quando foi possivel, começamos a gravar em VHS direto da tela, o som captado do ambiente. Rapidamente, surgiu um jeito de capturar a imagem direto da projeção; e muito pouco tempo, o BetaCam corte seco, o Avid, a internet.
Gostava de acompanhar o trabalho dos músicos nos comerciais, quando vinham assistir o copião e saiam com o filme editado "de memória". Estou falando de quando não havia sequer o formato VHS possível de ser gravado na tela da moviola. (inicio dos 80)
Havia um contador numérico impresso em película que, colocado sobre o copião montado, dava aos músicos os 720 quadros de um comercial de 30 segundos.
Anotando os numeros em pontos específicos da narrativa, os maestros montavam uma especie de tabela com a qual escreviam a musica. Ela "vestia" literalmente aquela peça, com todas as nuances e estilos.
O montador dirigia a locução, editava os ruídos, e posteriormente mixava o comercial em 35 mm.
Cheguei a editar um comercial com 20 pistas de som só de ruidagem; pequenos rolos em batoques 17,5 onde eu distribuía os planos de som: frente/fundo, por exemplo.
http://www.youtube.com/watch?v=O_wpcW9R0_A
Neste caso, a moviola era de oito pratos: um de imagem e três de som. Para 20 pistas de ruído, eu armava separadamente cada uma delas conforme o tipo: ambiente, motor, ruídos específicos, passos, ruídos metálicos, etc e fazia uma planilha em papel quadriculado para minha orientação na mixagem. Durante este processo nunca voltávamos para a moviola. A hora de estudio e do tecnico de mesa, a pressão para a entrega, não permitiam experiencias momentâneas.
Quando estavam armadas as pistas nas maquinas e estas chegavam à mesa de mixagem, tudo estava sincronizado. Escolhíamos os filtros, o volume de cada uma e a equalização, somando-as às pistas de som direto e de musica e, se necessário agrupando-as, para finalmente ter uma unica banda sonora.Esta era transcrita então para o negativo otico, que somado ao negativo montado, gerava a cópia reduzida em 16mm para a veiculação.
Dentro das emissoras, a redução 16mm era transformada em video, e locada na grade da programação.
Quando foi possivel, começamos a gravar em VHS direto da tela, o som captado do ambiente. Rapidamente, surgiu um jeito de capturar a imagem direto da projeção; e muito pouco tempo, o BetaCam corte seco, o Avid, a internet.
2009-05-15
Berlinale Talent Campus por Nina Galanternick
O Berlinale Talent Campus, evento organizado pelo Festival de Berlim, convida e financia a viagem e estada de mais de 500 jovens do ramo cinematográfico de mais de 100 países diferentes, para Berlim, onde participam durante 5 dias de workshops e palestras. O evento, realizado de 11 a 14 de fevereiro, chegou à sua 4ª edição tendo como tema principal a edição de filmes, mas outras profissões ligadas a cinema não ficaram de fora.
Eu participei dos eventos relacionados à edição, e é sobre eles que vou escrever, apresentando os principais pontos discutidos.Uma mesa com 4 editores é algo bastante incomum de se encontrar. Editores não costumam ficar cara a cara com o público. Assim foi a mesa Meeting the Crew (encontrando a equipe) no primeiro dia de atividades do Talent Campus. Angie Lam, de Honk Kong, é especializada em edição de filmes de kung fu; Jim Clark, editor veterano, montou em torno de 40 filmes, entre eles 007 - O Mundo Não É o Bastante e Vera Drake; Sabine Krayenbühl, suíça, edita documentários; e Dirk Grau, alemão, é diretor e editor de documentário e ficção.
A mesa interessou não somente a editores, mas principalmente ao público em geral e a profissionais de outras áreas do cinema, uma vez que foram esclarecidas as dúvidas mais freqüentes de quem não trabalha com edição, como, por exemplo, "qual é a primeira coisa que o editor faz ao se deparar com um novo material?", "você prefere editar com ou sem música?", "é melhor editar em computador ou à moda antiga, em moviola?", etc.
Como jovem editora que sou, foi interessante ouvir um profissional experiente como Jim Clark responder a questões que ouço freqüentemente. Ele respondeu com elegância à pergunta recorde "hoje em dia todos os computadores vêm com um software de edição, qual é o diferencial de um editor já que qualquer um pode editar?". Clark acredita que a experiência é algo que um editor pode oferecer. Ele complementa: "No filme pronto apenas 40% do nosso trabalho é visível, os outros 60% não aparecem, são diálogos e mais diálogos diplomáticos". Jim Clark quer dizer com isso que a maior parte do trabalho não é feita apertando botões, mas conversando com diretores e produtores, defendendo um ponto de vista, tentando entender o que o diretor quer, convencendo-o às vezes de desistir de determinada idéia ou de ver com outros olhos aquele material. Ou seja: pensando. Basta fazer uma simples analogia para esta pergunta ser respondida de vez: não é suficiente saber escrever para ser um escritor, assim como não basta saber usar um software de edição para ser editor.
Para Sabine Krayenbühl, além da experiência, o editor deve trazer um ponto de vista bastante objetivo, uma vez que ele lida com o material filmado, que é limitado. Nesse ponto, o editor se diferencia radicalmente do escritor, que tem como material bruto o seu imaginário, portanto infinito. O que pode ser feito para driblar esta limitação foi ressaltado por Dirk Grau: é reinventar e reinterpretar o material bruto. Antes de vê-lo, ele lê apenas uma vez o roteiro do filme, e depois disso não o lê mais, pois tenta captar do material bruto suas potencialidades e expressividades, contando a história a partir do que o material filmado lhe revela e não necessariamente o roteiro.
Angie Lam, com uma certa ironia, diz que depois de ler o roteiro e ver o material bruto pela primeira vez, o seu esforço é de não se apaixonar por nada, pois ela sabe que o diretor também terá as suas paixões e certamente vai querer alterar tudo. Na primeira vez que assiste ao material bruto, Sabine faz anotações sobre suas impressões, assim como Kubrick ia para o set de filmagens com o roteiro cheio de anotações da sua 1ª impressão. Pois neste momento eles são como os espectadores que verão o filme sem saberem nada, tendo dúvidas, curiosidades e emoções que muitas vezes durante o trabalho rotineiro vão se perdendo ou se transformando.
O trabalho diplomático citado por Jim Clark é realmente algo que não aparece para o público, mas que consome um tempo e um esforço argumentativo colossal. Apesar de ser fã do Avid (software de edição em vídeo profissional), ele atribui à rapidez dos novos softwares de edição em computador um desgaste na relação com os produtores. Segundo ele, hoje em dia são cada vez mais vozes a serem ouvidas na ilha de edição, pelo simples fato de as pessoas não precisarem esperar tanto para ver o resultado de suas propostas, o que nos velhos tempos, às vezes, levaria um dia para ficar pronto. Naquela época, os palpites eram muito mais raros e fundamentados.
Angie Lam concorda com Jim Clark e acrescenta que prefere o método de corte fisico ao digital, pois se faz necessário e indispensável o pensar antes de cortar, e pensar muito bem, pois no caso dos filmes de kung fu que ela edita os takes têm em média 8 segundos, e um segundo a mais ou a menos pode fazer uma grande diferença para o andamento do filme. Por causa dessas inúmeras vozes e palpites que normalmente vêm acompanhados de frases como "não custa nada", "é rapidinho", "só pra testar algo diferente", é que Jim Clark afirma que a edição de um filme em computador, por incrível que pareça, leva mais tempo do que levava nas mesas de corte.Esta relação entre editores e produtores – e também entre editores e diretores – rendeu muita conversa entre os componentes da mesa. Eles acreditam que, na maioria das vezes, a relação com produtores é mais complicada. Dirk lembrou de um produtor que entrava na ilha de edição somente para perguntar: "e aí, quantos cortes o filme já têm?" E dizia que ainda era pouco, que deveria ter no mínimo um número X de cortes. É claro que este é um caso extremo, mas foi um consenso entre os 4 editores que muitas vezes o produtor tem pouco contato com o material e com o processo de montagem, e apesar disso dá palpites, interrompendo a linha de raciocínio que estava sendo seguida pelo editor e pelo diretor, inclusive fazendo o filme retroceder no que diz respeito a questões já discutidas e superadas. Quase sempre ele acabaria desistindo por falta de paciência, pedindo para voltar à montagem anterior e indo embora. É uma pena que não havia produtores na mesa para enriquecer este debate.
Já a relação entre editores e diretores foi descrita como uma parceria sem hierarquia. Jim Clark, bem humorado, comparou essa relação com um matrimônio – porém sem sexo – pois é uma relação de parceria e confiança muito forte por um determinado tempo.
Outra mesa, "Tinkering with the truth" (remendando a verdade), enfocou a edição de documentários, onde as escolhas de corte de um editor não somente determinam o entendimento do filme, o seu ritmo e sua emoção, mas também, por vezes, a vida de pessoas. Os editores convidados eram novamente Sabine Krayenbühl e Dirk Grau.
As perguntas do mediador e da platéia fizeram deste o mais interessante dos debates.O processo de trabalho e o desenvolvimento da estrutura narrativa são diferentes entre Sabine Krayenbühl e Dirk Grau. A montadora não encarrega os assistentes da digitalização do material bruto; ela mesma o faz para ter a oportunidade de assisti-lo em sua íntegra. Em seguida, escreve resumidamente o conteúdo das cenas em pequenos cartões pendurando-os num quadro como um quebra cabeça que vai sendo alterado ao longo da edição. Krayenbühl vai encontrando a narrativa ao longo da montagem. Diferentemente, Grau sempre entrou no processo de edição quando o material já tinha sido todo digitalizado. Ele prefere discutir a história com o diretor e depois então, a partir deste ponto de vista, assistir ao material.
O moderador Larry Sider sugeriu a Krayenbühl e Grau que exibissem trechos de filmes editados por eles e analisassem sua estrutura narrativa. Rhythm Is It!, editado por Grau, tem uma história típica de herói, presente na maioria dos filmes. São três estágios: no início as crianças não sabem dançar, depois elas começam a aprender e erram bastante, no fim aprendem e fazem bonito. Krayenbühl mostrou um trecho do documentário The Bridge, sobre a Golden Gate, em São Francisco, EUA, onde acontece o maior número de suicídios no mundo. No trecho exibido vimos um quase suicídio: uma moça na beira da ponte é salva por um fotógrafo amador que a puxa pela gola de seu casaco. A seqüência dura em torno de 7 minutos, e a expectativa é mantida durante quase todo esse tempo: o suspense em torno da dúvida se ela vai pular ou não, e se ele vai salvá-la ou não, estão sempre presentes. Esse suspense é o mesmo utilizado nos filmes de ficção. Nos dois casos, em The Bridge e em Rhythm Is It!, a utilização de elementos narrativos como expectativa e suspense, próprios de filmes de ficção, têm como finalidade prender a atenção do espectador. Os dois editores concordaram que esta aproximação das narrativas, de documentário e ficção, é natural e nada problemática, não faz do documentário uma mentira.
Grau repetiu que o importante é se manter fiel ao seu personagem: "tanto o documentário quanto o filme de ficção lidam com histórias, a diferença é que na ficção alguém inventa aquela história, e o documentário retrata o que aconteceu de verdade". Não houve qualquer rejeição da platéia quanto ao documentário utilizar estruturas narrativas típicas dos filmes de ficção. Já a última afirmação de que o documentário retrata a verdade gerou algumas críticas. Grau exemplificou esta teoria com uma seqüência de Rhythm Is It, na qual há um ensaio de dança com as crianças. Ela é filmada simultaneamente por 4 câmeras e editada exatamente com o tempo em que o ensaio aconteceu. Para ele, este é um exemplo de como o documentário pode mostrar a verdade. Um dos argumentos contrários ao exemplo de Grau baseou-se na hipótese de que, mesmo se houvesse 60 câmeras filmando o ensaio, na montagem uma delas terá que ser escolhida para ser o primeiro take da seqüência, outra para ser o segundo, e assim sucessivamente. Mas será que a alteração no tempo da cena, ou qualquer outra edição que se faça implica necessariamente numa distorção da verdade, ou numa traição de seu personagem?
E a verdade, é uma só? O debate seguiu caloroso em busca das respostas para estas perguntas.Grau ponderou o fato de o tempo da cena ser menor do que o tempo real de seu acontecimento não caracteriza necessariamente uma distorção, mas uma seleção de momentos representativos do evento que se quer mostrar. Assim fez Krayenbühl no trecho do filme My Architect, no qual ela usa imagens de uma aula do personagem principal, o arquiteto Lous Kahn, na década de 70, mas o áudio era de outra aula do mesmo arquiteto na mesma década. A montagem está muito bem feita e não percebemos este truque, que apesar de ter sido manipulado conscientemente por ela, não traiu a realidade dos fatos, nem seu personagem. A montagem feita é representativa da situação que ela queria retratar: uma aula do arquiteto Louis Kahn na década de 70. Mas ainda com todos os cuidados e debates a cerca da ética no fazer documentários, é bom lembrar que o recorte da realidade e sua inevitável distorção começa ao ligar a câmera e enquadrar a cena. O enquadramento, assim como a edição das cenas, são sempre manipulações sem as quais não há filme. Quem quer fazer documentários tem que se conformar com isso e saber encontrar os seus limites.
Finalmente, depois de ter participado desses debates, assisti à palestra de Ian Christie, "Visual Rhythm, the Rhythm and Editing of the Classics" (ritmo visual, o ritmo e a edição de clássicos). Logo no início tive um choque ao me deparar com um gráfico da "velocidade" do filme Intolerância, de D. W. Griffith. A curva do gráfico varia de acordo com o tempo dos takes, visualizando o ritmo do filme. Através deste e de outros gráficos, elaborados pelo site http://www.cinemetrics.lv/, Christie pretendia mostrar que os filmes, ao contrário do que se pensa, não estão ficando mais rápidos. A pergunta, que a princípio pode parecer absurda mas acho pertinente, é se alguns editores vão começar a cortar o filme de acordo com o a curva do filme X ou Y, sucessos de bilheteria.
Acredito que debates sobre edição como os que ocorreram durante o Talent Campus sejam indispensáveis para profissionais da área do cinema. A edição é algo muito específico e subjetivo, por isso muito difícil de ser regulamentada. A sensibilidade e a responsabilidade, valores que não são aprendidos em livros ou em teorias, são as linhas mestras para quem quer fazer um bom cinema. Pode parecer óbvio, mas cada filme é um filme, portanto, a troca de experiência, exemplos de situações vividas e dificuldades superadas apresentadas por editores de diversos gêneros de filmes se relevam conhecimentos bastante valiosos.
Nina Galanternick(editora de imagens, montadora dos documentários Vaidade e Oscar Niemeyer, a Vida É um Sopro; foi também assistente de montagem de Casa de Areia)
Eu participei dos eventos relacionados à edição, e é sobre eles que vou escrever, apresentando os principais pontos discutidos.Uma mesa com 4 editores é algo bastante incomum de se encontrar. Editores não costumam ficar cara a cara com o público. Assim foi a mesa Meeting the Crew (encontrando a equipe) no primeiro dia de atividades do Talent Campus. Angie Lam, de Honk Kong, é especializada em edição de filmes de kung fu; Jim Clark, editor veterano, montou em torno de 40 filmes, entre eles 007 - O Mundo Não É o Bastante e Vera Drake; Sabine Krayenbühl, suíça, edita documentários; e Dirk Grau, alemão, é diretor e editor de documentário e ficção.
A mesa interessou não somente a editores, mas principalmente ao público em geral e a profissionais de outras áreas do cinema, uma vez que foram esclarecidas as dúvidas mais freqüentes de quem não trabalha com edição, como, por exemplo, "qual é a primeira coisa que o editor faz ao se deparar com um novo material?", "você prefere editar com ou sem música?", "é melhor editar em computador ou à moda antiga, em moviola?", etc.
Como jovem editora que sou, foi interessante ouvir um profissional experiente como Jim Clark responder a questões que ouço freqüentemente. Ele respondeu com elegância à pergunta recorde "hoje em dia todos os computadores vêm com um software de edição, qual é o diferencial de um editor já que qualquer um pode editar?". Clark acredita que a experiência é algo que um editor pode oferecer. Ele complementa: "No filme pronto apenas 40% do nosso trabalho é visível, os outros 60% não aparecem, são diálogos e mais diálogos diplomáticos". Jim Clark quer dizer com isso que a maior parte do trabalho não é feita apertando botões, mas conversando com diretores e produtores, defendendo um ponto de vista, tentando entender o que o diretor quer, convencendo-o às vezes de desistir de determinada idéia ou de ver com outros olhos aquele material. Ou seja: pensando. Basta fazer uma simples analogia para esta pergunta ser respondida de vez: não é suficiente saber escrever para ser um escritor, assim como não basta saber usar um software de edição para ser editor.
Para Sabine Krayenbühl, além da experiência, o editor deve trazer um ponto de vista bastante objetivo, uma vez que ele lida com o material filmado, que é limitado. Nesse ponto, o editor se diferencia radicalmente do escritor, que tem como material bruto o seu imaginário, portanto infinito. O que pode ser feito para driblar esta limitação foi ressaltado por Dirk Grau: é reinventar e reinterpretar o material bruto. Antes de vê-lo, ele lê apenas uma vez o roteiro do filme, e depois disso não o lê mais, pois tenta captar do material bruto suas potencialidades e expressividades, contando a história a partir do que o material filmado lhe revela e não necessariamente o roteiro.
Angie Lam, com uma certa ironia, diz que depois de ler o roteiro e ver o material bruto pela primeira vez, o seu esforço é de não se apaixonar por nada, pois ela sabe que o diretor também terá as suas paixões e certamente vai querer alterar tudo. Na primeira vez que assiste ao material bruto, Sabine faz anotações sobre suas impressões, assim como Kubrick ia para o set de filmagens com o roteiro cheio de anotações da sua 1ª impressão. Pois neste momento eles são como os espectadores que verão o filme sem saberem nada, tendo dúvidas, curiosidades e emoções que muitas vezes durante o trabalho rotineiro vão se perdendo ou se transformando.
O trabalho diplomático citado por Jim Clark é realmente algo que não aparece para o público, mas que consome um tempo e um esforço argumentativo colossal. Apesar de ser fã do Avid (software de edição em vídeo profissional), ele atribui à rapidez dos novos softwares de edição em computador um desgaste na relação com os produtores. Segundo ele, hoje em dia são cada vez mais vozes a serem ouvidas na ilha de edição, pelo simples fato de as pessoas não precisarem esperar tanto para ver o resultado de suas propostas, o que nos velhos tempos, às vezes, levaria um dia para ficar pronto. Naquela época, os palpites eram muito mais raros e fundamentados.
Angie Lam concorda com Jim Clark e acrescenta que prefere o método de corte fisico ao digital, pois se faz necessário e indispensável o pensar antes de cortar, e pensar muito bem, pois no caso dos filmes de kung fu que ela edita os takes têm em média 8 segundos, e um segundo a mais ou a menos pode fazer uma grande diferença para o andamento do filme. Por causa dessas inúmeras vozes e palpites que normalmente vêm acompanhados de frases como "não custa nada", "é rapidinho", "só pra testar algo diferente", é que Jim Clark afirma que a edição de um filme em computador, por incrível que pareça, leva mais tempo do que levava nas mesas de corte.Esta relação entre editores e produtores – e também entre editores e diretores – rendeu muita conversa entre os componentes da mesa. Eles acreditam que, na maioria das vezes, a relação com produtores é mais complicada. Dirk lembrou de um produtor que entrava na ilha de edição somente para perguntar: "e aí, quantos cortes o filme já têm?" E dizia que ainda era pouco, que deveria ter no mínimo um número X de cortes. É claro que este é um caso extremo, mas foi um consenso entre os 4 editores que muitas vezes o produtor tem pouco contato com o material e com o processo de montagem, e apesar disso dá palpites, interrompendo a linha de raciocínio que estava sendo seguida pelo editor e pelo diretor, inclusive fazendo o filme retroceder no que diz respeito a questões já discutidas e superadas. Quase sempre ele acabaria desistindo por falta de paciência, pedindo para voltar à montagem anterior e indo embora. É uma pena que não havia produtores na mesa para enriquecer este debate.
Já a relação entre editores e diretores foi descrita como uma parceria sem hierarquia. Jim Clark, bem humorado, comparou essa relação com um matrimônio – porém sem sexo – pois é uma relação de parceria e confiança muito forte por um determinado tempo.
Outra mesa, "Tinkering with the truth" (remendando a verdade), enfocou a edição de documentários, onde as escolhas de corte de um editor não somente determinam o entendimento do filme, o seu ritmo e sua emoção, mas também, por vezes, a vida de pessoas. Os editores convidados eram novamente Sabine Krayenbühl e Dirk Grau.
As perguntas do mediador e da platéia fizeram deste o mais interessante dos debates.O processo de trabalho e o desenvolvimento da estrutura narrativa são diferentes entre Sabine Krayenbühl e Dirk Grau. A montadora não encarrega os assistentes da digitalização do material bruto; ela mesma o faz para ter a oportunidade de assisti-lo em sua íntegra. Em seguida, escreve resumidamente o conteúdo das cenas em pequenos cartões pendurando-os num quadro como um quebra cabeça que vai sendo alterado ao longo da edição. Krayenbühl vai encontrando a narrativa ao longo da montagem. Diferentemente, Grau sempre entrou no processo de edição quando o material já tinha sido todo digitalizado. Ele prefere discutir a história com o diretor e depois então, a partir deste ponto de vista, assistir ao material.
O moderador Larry Sider sugeriu a Krayenbühl e Grau que exibissem trechos de filmes editados por eles e analisassem sua estrutura narrativa. Rhythm Is It!, editado por Grau, tem uma história típica de herói, presente na maioria dos filmes. São três estágios: no início as crianças não sabem dançar, depois elas começam a aprender e erram bastante, no fim aprendem e fazem bonito. Krayenbühl mostrou um trecho do documentário The Bridge, sobre a Golden Gate, em São Francisco, EUA, onde acontece o maior número de suicídios no mundo. No trecho exibido vimos um quase suicídio: uma moça na beira da ponte é salva por um fotógrafo amador que a puxa pela gola de seu casaco. A seqüência dura em torno de 7 minutos, e a expectativa é mantida durante quase todo esse tempo: o suspense em torno da dúvida se ela vai pular ou não, e se ele vai salvá-la ou não, estão sempre presentes. Esse suspense é o mesmo utilizado nos filmes de ficção. Nos dois casos, em The Bridge e em Rhythm Is It!, a utilização de elementos narrativos como expectativa e suspense, próprios de filmes de ficção, têm como finalidade prender a atenção do espectador. Os dois editores concordaram que esta aproximação das narrativas, de documentário e ficção, é natural e nada problemática, não faz do documentário uma mentira.
Grau repetiu que o importante é se manter fiel ao seu personagem: "tanto o documentário quanto o filme de ficção lidam com histórias, a diferença é que na ficção alguém inventa aquela história, e o documentário retrata o que aconteceu de verdade". Não houve qualquer rejeição da platéia quanto ao documentário utilizar estruturas narrativas típicas dos filmes de ficção. Já a última afirmação de que o documentário retrata a verdade gerou algumas críticas. Grau exemplificou esta teoria com uma seqüência de Rhythm Is It, na qual há um ensaio de dança com as crianças. Ela é filmada simultaneamente por 4 câmeras e editada exatamente com o tempo em que o ensaio aconteceu. Para ele, este é um exemplo de como o documentário pode mostrar a verdade. Um dos argumentos contrários ao exemplo de Grau baseou-se na hipótese de que, mesmo se houvesse 60 câmeras filmando o ensaio, na montagem uma delas terá que ser escolhida para ser o primeiro take da seqüência, outra para ser o segundo, e assim sucessivamente. Mas será que a alteração no tempo da cena, ou qualquer outra edição que se faça implica necessariamente numa distorção da verdade, ou numa traição de seu personagem?
E a verdade, é uma só? O debate seguiu caloroso em busca das respostas para estas perguntas.Grau ponderou o fato de o tempo da cena ser menor do que o tempo real de seu acontecimento não caracteriza necessariamente uma distorção, mas uma seleção de momentos representativos do evento que se quer mostrar. Assim fez Krayenbühl no trecho do filme My Architect, no qual ela usa imagens de uma aula do personagem principal, o arquiteto Lous Kahn, na década de 70, mas o áudio era de outra aula do mesmo arquiteto na mesma década. A montagem está muito bem feita e não percebemos este truque, que apesar de ter sido manipulado conscientemente por ela, não traiu a realidade dos fatos, nem seu personagem. A montagem feita é representativa da situação que ela queria retratar: uma aula do arquiteto Louis Kahn na década de 70. Mas ainda com todos os cuidados e debates a cerca da ética no fazer documentários, é bom lembrar que o recorte da realidade e sua inevitável distorção começa ao ligar a câmera e enquadrar a cena. O enquadramento, assim como a edição das cenas, são sempre manipulações sem as quais não há filme. Quem quer fazer documentários tem que se conformar com isso e saber encontrar os seus limites.
Finalmente, depois de ter participado desses debates, assisti à palestra de Ian Christie, "Visual Rhythm, the Rhythm and Editing of the Classics" (ritmo visual, o ritmo e a edição de clássicos). Logo no início tive um choque ao me deparar com um gráfico da "velocidade" do filme Intolerância, de D. W. Griffith. A curva do gráfico varia de acordo com o tempo dos takes, visualizando o ritmo do filme. Através deste e de outros gráficos, elaborados pelo site http://www.cinemetrics.lv/, Christie pretendia mostrar que os filmes, ao contrário do que se pensa, não estão ficando mais rápidos. A pergunta, que a princípio pode parecer absurda mas acho pertinente, é se alguns editores vão começar a cortar o filme de acordo com o a curva do filme X ou Y, sucessos de bilheteria.
Acredito que debates sobre edição como os que ocorreram durante o Talent Campus sejam indispensáveis para profissionais da área do cinema. A edição é algo muito específico e subjetivo, por isso muito difícil de ser regulamentada. A sensibilidade e a responsabilidade, valores que não são aprendidos em livros ou em teorias, são as linhas mestras para quem quer fazer um bom cinema. Pode parecer óbvio, mas cada filme é um filme, portanto, a troca de experiência, exemplos de situações vividas e dificuldades superadas apresentadas por editores de diversos gêneros de filmes se relevam conhecimentos bastante valiosos.
Nina Galanternick(editora de imagens, montadora dos documentários Vaidade e Oscar Niemeyer, a Vida É um Sopro; foi também assistente de montagem de Casa de Areia)
2009-05-07
Mixando no youtube . EPOCA
10/04/2009 - 00:35 - Atualizado em 10/04/2009 - 02:13
A música que nasce do YouTube
O produtor musical israelense Kutiman virou celebridade ao desafiar os direitos autorais e juntar vídeos de instrumentistas do mundo todo e até de uma mãe cantando para ninar um bebê para criar novas músicas no projeto ThruYou
Gisela Anauate
O produtor Kutiman passou dois meses enfurnado para samplear vídeos do YouTubeO produtor musical israelense Kutiman, de 27 anos, virou uma celebridade mundial com o projeto ThruYou. Trata-se de uma homepage com sete clipes criados a partir de vídeos de músicos amadores postados no YouTube. Kutiman pesquisou centenas de vídeos. Colheu trechos de bateria, de guitarra, de bongô e até de mãe cantando para ninar um bebê e sampleou tudo. Passou dois meses enfurnado para formar este mosaico polifônico bombástico, que praticamente inaugura uma nova linguagem musical. Em entrevista a ÉPOCA, Kutiman falou sobre como surgiu a ideia do ThruYou e comentou a polêmica em torno dos direitos autorais. Kutiman não pediu autorização aos músicos que sampleou. Mesmo que suas canções não sejam usadas para fins comerciais (podem ser baixadas livremente da internet), a legislação proíbe a mixagem de vídeos de outras pessoas. Por enquanto, todos parecem contentes por ter participado, mesmo sem saber, do projeto. “Espero não ter nenhum problema”, disse Kutiman na entrevista a seguir, concedida por telefone.
ÉPOCA - Juntar tantos pedaços para fazer as sete músicas do ThruYou deu muito trabalho. O que o fez mergulhar nesse projeto?
Kutiman – Amo a arte e adoro criar coisas. A ideia veio quando estava navegando pelo YouTube e cruzei com um vídeo de um baterista. Pensei então em gravar eu mesmo tocando por cima desse vídeo. Adorei a ideia, então quis fazer de novo, com outro vídeo do mesmo baterista. Mas, antes de plugar minha guitarra, pensei: por que não pegar um vídeo de alguém tocando guitarra no YouTube? Apaixonei-me pela idéia de pessoas do mundo todo tocando juntas, mesmo sem se conhecer.
ÉPOCA - Quanto tempo levou para criar tudo?
Kutiman – Foram dois meses intensos. Não vi a luz do sol e comi muito pouco. Fiquei o tempo todo trabalhando no computador. Não atendia nem minha mãe ao telefone. Estava obcecado. Foi um trabalho difícil, mas um dos que mais gostei de fazer na vida.
ÉPOCA - O fato de você saber tocar vários instrumentos facilitou a colagem?
Kutiman – Sim, é uma vantagem. Posso encontrar exatamente o que estou procurando para botar numa música. Mas dá para fazer isso sem saber tocar nada. É preciso saber ouvir e perceber se as peças encaixam ou não. Em meu trabalho normal como produtor, também toco um instrumento, na maior parte das vezes.
ÉPOCA - Por que escolheu fazer cada música com um estilo totalmente diferente?
Kutiman – Amo todo tipo de música. Escuto jazz, rock, música eletrônica, clássica... Quis fazer com que todo mundo pudesse se identificar com ao menos uma canção do ThruYou.
ÉPOCA - Você recebeu algum convite para gravar um álbum?
Kutiman – Sim, muitas empresas querem lançar um disco e várias pessoas me procuraram querendo comprar as canções. Não tenho nada contra comercializar música, mas o ThruYou é algo que fiz para dividir com o mundo. Não tenho planos de lançá-lo e não estou ganhando nenhum dinheiro com o projeto. Fiz por amor à arte e para colocar na internet.
ÉPOCA - Muita gente está usando o ThruYou para discutir a questão do direito autoral na internet e na mixagem da música. Você pensa sobre isso?
Kutiman – Sinceramente, quando fiz o projeto, não pensei em direitos autorais e nem imaginei que ele seria tão popular. Fui pego de surpresa. Agora estou tentando me familiarizar com essas questões. Não sei muito sobre o assunto, mas estou aprendendo e explorando novas ideias.
ÉPOCA - No site, você mostra os vídeos que serviram de fonte para os seus clipes. É difícil pensar que todas aquelas pessoas teriam direitos sobre sua criação.
Kutiman – Sim. Acho que é uma das razões para o ThruYou ter ficado tão famoso. As pessoas não sabem realmente como lidar com isso. Fiz o possível para colocar no site os links de todos os perfis dos músicos, pois quero que eles se beneficiem desse trabalho também. Não vejo por que alguém quereria tirar seu vídeo de lá. Então espero não ter nenhum problema, sabe? (risos)
ÉPOCA - Você recebeu algum retorno dos músicos após eles descobrirem que participaram do ThruYou?
Kutiman – Muitos me escreveram dizendo que adoraram. Até agora só recebi retornos positivos.
ÉPOCA - Seu trabalho captou bem a cultura espontânea do YouTube. Pensa em usar isso novamente em projetos futuros?
Kutiman – Tenho novas ideias, mas estão apenas no começo. No momento, além de dar entrevistas (risos), estou produzindo um álbum da cantora israelense Karolina, com meu parceiro DJ Sabbo. Devemos terminar em duas semanas. Aí terei tempo para pensar no próximo projeto.
ÉPOCA - Você conhece música brasileira?
Kutiman – Adoro as músicas de baile funk. Fiz com DJ Sabbo uma canção do estilo baile funk em hebraico, chamada “Ronit Rasta Summer”. Foi um hit underground no rádio em Tel Aviv. Não é o único funk em hebraico, mas provavelmente foi o primeiro (risos).
Conheça a música de Kutiman
http://thru-you.com
www.myspace.com/kutiman
A música que nasce do YouTube
O produtor musical israelense Kutiman virou celebridade ao desafiar os direitos autorais e juntar vídeos de instrumentistas do mundo todo e até de uma mãe cantando para ninar um bebê para criar novas músicas no projeto ThruYou
Gisela Anauate
O produtor Kutiman passou dois meses enfurnado para samplear vídeos do YouTubeO produtor musical israelense Kutiman, de 27 anos, virou uma celebridade mundial com o projeto ThruYou. Trata-se de uma homepage com sete clipes criados a partir de vídeos de músicos amadores postados no YouTube. Kutiman pesquisou centenas de vídeos. Colheu trechos de bateria, de guitarra, de bongô e até de mãe cantando para ninar um bebê e sampleou tudo. Passou dois meses enfurnado para formar este mosaico polifônico bombástico, que praticamente inaugura uma nova linguagem musical. Em entrevista a ÉPOCA, Kutiman falou sobre como surgiu a ideia do ThruYou e comentou a polêmica em torno dos direitos autorais. Kutiman não pediu autorização aos músicos que sampleou. Mesmo que suas canções não sejam usadas para fins comerciais (podem ser baixadas livremente da internet), a legislação proíbe a mixagem de vídeos de outras pessoas. Por enquanto, todos parecem contentes por ter participado, mesmo sem saber, do projeto. “Espero não ter nenhum problema”, disse Kutiman na entrevista a seguir, concedida por telefone.
ÉPOCA - Juntar tantos pedaços para fazer as sete músicas do ThruYou deu muito trabalho. O que o fez mergulhar nesse projeto?
Kutiman – Amo a arte e adoro criar coisas. A ideia veio quando estava navegando pelo YouTube e cruzei com um vídeo de um baterista. Pensei então em gravar eu mesmo tocando por cima desse vídeo. Adorei a ideia, então quis fazer de novo, com outro vídeo do mesmo baterista. Mas, antes de plugar minha guitarra, pensei: por que não pegar um vídeo de alguém tocando guitarra no YouTube? Apaixonei-me pela idéia de pessoas do mundo todo tocando juntas, mesmo sem se conhecer.
ÉPOCA - Quanto tempo levou para criar tudo?
Kutiman – Foram dois meses intensos. Não vi a luz do sol e comi muito pouco. Fiquei o tempo todo trabalhando no computador. Não atendia nem minha mãe ao telefone. Estava obcecado. Foi um trabalho difícil, mas um dos que mais gostei de fazer na vida.
ÉPOCA - O fato de você saber tocar vários instrumentos facilitou a colagem?
Kutiman – Sim, é uma vantagem. Posso encontrar exatamente o que estou procurando para botar numa música. Mas dá para fazer isso sem saber tocar nada. É preciso saber ouvir e perceber se as peças encaixam ou não. Em meu trabalho normal como produtor, também toco um instrumento, na maior parte das vezes.
ÉPOCA - Por que escolheu fazer cada música com um estilo totalmente diferente?
Kutiman – Amo todo tipo de música. Escuto jazz, rock, música eletrônica, clássica... Quis fazer com que todo mundo pudesse se identificar com ao menos uma canção do ThruYou.
ÉPOCA - Você recebeu algum convite para gravar um álbum?
Kutiman – Sim, muitas empresas querem lançar um disco e várias pessoas me procuraram querendo comprar as canções. Não tenho nada contra comercializar música, mas o ThruYou é algo que fiz para dividir com o mundo. Não tenho planos de lançá-lo e não estou ganhando nenhum dinheiro com o projeto. Fiz por amor à arte e para colocar na internet.
ÉPOCA - Muita gente está usando o ThruYou para discutir a questão do direito autoral na internet e na mixagem da música. Você pensa sobre isso?
Kutiman – Sinceramente, quando fiz o projeto, não pensei em direitos autorais e nem imaginei que ele seria tão popular. Fui pego de surpresa. Agora estou tentando me familiarizar com essas questões. Não sei muito sobre o assunto, mas estou aprendendo e explorando novas ideias.
ÉPOCA - No site, você mostra os vídeos que serviram de fonte para os seus clipes. É difícil pensar que todas aquelas pessoas teriam direitos sobre sua criação.
Kutiman – Sim. Acho que é uma das razões para o ThruYou ter ficado tão famoso. As pessoas não sabem realmente como lidar com isso. Fiz o possível para colocar no site os links de todos os perfis dos músicos, pois quero que eles se beneficiem desse trabalho também. Não vejo por que alguém quereria tirar seu vídeo de lá. Então espero não ter nenhum problema, sabe? (risos)
ÉPOCA - Você recebeu algum retorno dos músicos após eles descobrirem que participaram do ThruYou?
Kutiman – Muitos me escreveram dizendo que adoraram. Até agora só recebi retornos positivos.
ÉPOCA - Seu trabalho captou bem a cultura espontânea do YouTube. Pensa em usar isso novamente em projetos futuros?
Kutiman – Tenho novas ideias, mas estão apenas no começo. No momento, além de dar entrevistas (risos), estou produzindo um álbum da cantora israelense Karolina, com meu parceiro DJ Sabbo. Devemos terminar em duas semanas. Aí terei tempo para pensar no próximo projeto.
ÉPOCA - Você conhece música brasileira?
Kutiman – Adoro as músicas de baile funk. Fiz com DJ Sabbo uma canção do estilo baile funk em hebraico, chamada “Ronit Rasta Summer”. Foi um hit underground no rádio em Tel Aviv. Não é o único funk em hebraico, mas provavelmente foi o primeiro (risos).
Conheça a música de Kutiman
http://thru-you.com
www.myspace.com/kutiman
2009-05-03
Robert Wyatt - La vie apres Soft Machine
http://vodpod.com/watch/1399066-robert-wyatt-la-vie-apres-soft-machine
more about "Robert Wyatt - La vie apres Soft Machine", posted with vodpod
2009-04-18
Sonhos e devaneios. Buñuel
Se me dissessem: restam-lhe vinte anos de vida, o que quer fazer das vinte e quatro horas de cada um dos dias que vai viver? eu responderia: dê-me duas horas de vida ativa e vinte e duas horas de sonhos, contanto que possa lembrar-me deles - porque os sonhos só existem através da memória que os alimenta. Adoro sonhar, mesmo se meus sonhos são pesadelos, o que é o caso mais freqüente. São sempre semeados de obstáculos, que conheço e reconheço. Mas isso me é indiferente. Esse amor louco pelo sonho, pelo prazer de sonhar, totalmente desprovido de qualquer tentativa de explicação, é uma das atrações profundas que me aproximaram do surrealismo. Un chien Andalou (terei ocasião de a falar disso) nasceu do encontro de um de meus sonhos com o sonho de Salvador Dalí. Mais tarde, introduzi sonhos em meus filmes, tentando evitar o aspecto racional e explicativo que apresentam a maioria das vezes. Disse um dia a um produtor mexicano, que não gostou nada dessa brincadeira : “se o filme for muito curto, introduzirei um sonho nele”. Dizem que durante o sono, o cérebro se protege do mundo exterior, e que é muito menos sensível aos ruídos, aos odores, à luz. Em compensação, parece que é bombardeado do interior por uma verdadeira tempestade de sonhos que se desencadeia por ondas. Milhares e milhares de imagens surgem assim cada noite, para dissipar-se quase que imediatamente, envolvendo a terra num manto de sonhos perdidos. Tudo, absolutamente tudo, uma noite ou outra, foi imaginado por tal ou qual cérebro, e esquecido. Consegui catalogar, no que me diz respeito, uns quinze sonhos recorrentes que me acompanham durante toda a minha vida, fiéis companheiros de jornada. Alguns são de uma grande banalidade: caio deliciosamente num precipício, onde sou perseguido por um tigre ou por um touro. Encontro-me num quarto, fecho a porta atrás de mim, o touro arromba a porta e assim por diante. (...) Acontece-me também o que acontece com todo mundo: sonho com meu pai. Ele está sentado à mesa familiar, sua fisionomia é grave. Come lentamente, muito pouco, e quase não fala. Sei que está morto e murmuro para minha mãe, ou para uma de minhas irmãs sentada ao meu lado: “ É fundamental não dizê-lo a ele.”
“Meu último suspiro”
A autobiografia do diretor de A Bela da Tarde e O Discreto Charme da Burguesia
Ed.Nova Fronteira 1991
“Meu último suspiro”
A autobiografia do diretor de A Bela da Tarde e O Discreto Charme da Burguesia
Ed.Nova Fronteira 1991
Cartier-Bresson / Le Monde
Henri Cartier-Bressonfala sobre a sua relação com os amigos e a arte
Michel Guerrin .Le Monde
Tivemos vários encontros com Henri Cartier-Bresson, a partir de 1990, em seu apartamento iluminado na Rue de Rivoli. Às vezes para uma entrevista ao “Monde”, várias vezes pelo simples prazer de conversar com ele. Algumas das entrevistas foram gravadas. De vez em quando Cartier-Bresson recusava o gravador. “Faz bem trabalhar a memória”, dizia.
Os jornais e a época
Dizem que os jornais dos anos 50 eram melhores do que os de hoje. Era a saúde do mundo que estava melhor. Hoje nos pedem que vivamos em segunda mão. Alguns dias atrás eu estava no TGV (o trem de alta velocidade). À minha frente, uma mulher lia uma revista de psicologia. Eu disse a ela que, no meu tempo, as pessoas se falavam nos trens e aprendiam psicologia dessa maneira. Ela riu. Concordou comigo. Ter tempo, tomar tempo para fazer as coisas, foi o único luxo de minha vida. As pessoas apressadas são infelizes. Cioran já disse que a morte nunca exigiu que se marcasse uma hora para ela. O que me alimenta é a imprensa escrita, o ponto de vista dos redatores, os comentários. Leio os jornais diários para ficar em contato com a vida do dia-a-dia. Não leio o tipo de revista em que as mulheres são inatingíveis.
Um ganha-pão
Para mim, a imprensa foi apenas um ponto de apoio. Ela me permitiu viver, foi um ganha-pão. Convivi muito bem com a imprensa. Durante minhas reportagens, antes e depois da guerra, eu fotografava todos os dias, mas não tinha nem tempo nem vontade de me interessar pela publicação das fotos. A agência Alliance Photo, antes da guerra, e a Magnum, no pós-guerra, se encarregavam de vender as imagens. Eu passava três quartos do tempo viajando, não via as fotos publicadas. Meu tesouro de guerra não é a imprensa, é a exposição e o livro, o lado visual.
O “Ce Soir”, de Aragon
Nos anos 30 trabalhei durante alguns meses para o diário comunista “Ce Soir”, de [Louis] Aragon. Foi lá que conheci Robert Capa e Chim Seymour, com os quais fundei a agência Magnum, depois da guerra. Éramos os fotógrafos credenciados do jornal. Aragon nos deixava totalmente à vontade. Vivíamos à margem da sociedade; o dinheiro de um era o dinheiro do outro. Ao nosso lado havia outros fotógrafos, colegas sindicalizados. O “Ce Soir” me enviou a Londres, juntamente com Paul Nizan, para cobrir a coroação do rei Edward 8º. Foi quando fiz aquela foto de pessoas dormindo num parque.
Em 1934, um amigo organizou em sua casa uma reunião contra o coronel de La Roque. Havia muitos intelectuais, Guehenno, talvez Malraux, todos os surrealistas, menos Aragon e Sadoul, que tinham viajado a Kharkov, na União Soviética, para um congresso. Sabemos o que foi feito deles -o movimento surrealista foi denunciado nesse congresso, que marcou a ruptura entre os comunistas, que seguiram Aragon, e os surrealistas, que seguiram Breton. Eu, de minha parte, me sentia próximo de um ideal comunista, um pouco como os primeiros cristãos. Depois mudei um pouco de idéia com a leitura do livro de Gide sobre a URSS.
Mas não sou um homem de partido, sou um revoltado. Assim, não cheguei a conhecer verdadeiramente Aragon, que se desentendeu com os surrealistas. Quanto a Breton, a última vez em que nos vimos não foi bem. Jantamos juntos, e ele me disse: “Você que gosta de Cézanne”, esboçando um movimento como se fosse me dar um soco no queixo. Respondi: “Sim, e daí?”. Breton respondeu: “Esse sr. nunca teve a coragem de dizer à sua mulher que, para pintar banhistas, era preciso contar com corpos femininos de verdade”. Breton tinha um ponto de vista tão moral... Depois disso ele falou mal de Alberto Giacometti. Foi o fim. Alberto era meu mestre em termos de pensamento.
Manipulação das revistas
Para mim, as imagens devem ser mudas. Elas precisam falar ao coração e aos olhos, não devem ser ligadas ao texto. Podemos fazer uma imagem na imprensa dizer qualquer coisa. Mostrei minha foto do papa à minha mãe, que era uma mulher religiosa que lia os pré-socráticos, Demócrito, Heráclito, Espinoza. Ela disse que era minha foto mais religiosa. Um amigo me declarou, pelo contrário, que era a mais anti-religiosa possível. Então... A imprensa ilustrada aproveita essa ambiguidade das imagens para manipular. Com freqüência, ela faz mais comunicação do que jornalismo.
A agência Magnum
Quando criamos a Magnum, eu e Chim Seymour nos perguntávamos como faríamos para que Capa pudesse sobreviver, ele que vivia em grande estilo, oferecendo refeições suntuosas. Éramos ingênuos. Na verdade, foi ele quem nos fez sobreviver. Chim imaginou os estatutos e a organização da Magnum, mas era Capa quem negociava os contratos com os jornais. Ele o fazia muito bem -e como! Eu ficava espantado com seu dom da palavra. Capa não era comerciante, mas jogador de pôquer. Se Chim e eu tivéssemos ido aos jornais para falar de dinheiro, teríamos sido lamentáveis.
É preciso lembrar que o mundo era outro, não havia televisão. Como imaginar, quando me vi na China no momento da revolução, que não havia outros fotógrafos comigo? Quando parti para a URSS, em 1954, não foi para a “Paris Match”, mas para a Magnum. Foi apenas mais tarde que a reportagem saiu na revista.
Devo muitíssimo à Magnum. Especialmente pelos arquivos, que constituem a riqueza da agência. Sabíamos que nossos arquivos eram nossa “segurança”. O problema são os vínculos entre a imprensa e o dinheiro, especialmente com a publicidade. Espero que o lado aventureiro da Magnum continue presente sempre. Numa empresa pequena, é preciso permanecer aventureiro.
Um trabalho político
As exposições permitem que se dê forma ao conjunto de imagens. É a força do documentário, poder conferir forma a um tema. Mas saber o que esse conjunto prova, não sei nada. Dou meu testemunho de que estive lá e que vi aquilo. Sou herdeiro de uma tradição, a de Walker Evans. Tomemos o caso da globalização, que me apavora. O problema é que a Leica não pode dar conta dela. Acho que não se pode fazer um trabalho diretamente político com a máquina fotográfica. Não posso provar com minha máquina, posso apenas testemunhar a partir da vida de todos os dias. Aliás, existe um buraco na Magnum, que é a guerra da Argélia.
Nunca pus meu trabalho a serviço de uma idéia. Tenho horror às imagens que defendem uma tese. É o subconsciente que joga, e é preciso respeitá-lo. Querer “pensar” alguma coisa -não, não e não! As pessoas estão fartas de idéias. Como se houvesse um prêmio por ser inteligente.
Não tenho nada a provar -eu vi isso, eu vi aquilo. Confio no homem, mas acho a sociedade lamentável. Por outro lado, não há dúvida de que vejo aquilo que outros não enxergam. Corremos, suamos e fazemos fotos. Existem os fotógrafos como eu, que sofreram duas doenças profissionais, nos joelhos e na coluna vertebral. E existem os fotógrafos conceituais, que pensam. Essa noção de artista é definida pela burguesia do século 19 -Haydn tinha que mostrar que tinha as mãos limpas como as das pessoas da casa.
Dizem que sou surrealista. Sem dúvida, mas poucas pessoas compreendem que sou o surrealista da realidade. As pessoas acham que, para ser surrealista, é preciso obrigatoriamente colocar uma lata de lixo na cabeça. Meu sogro me disse um dia: “Henri, você não tem bom senso!”. O bom senso não foi uma qualidade primordial para os surrealistas. O surrealismo não é o chapéu engraçado, é mais do que isso.
Música, arte, cinema
Ouço música o tempo todo enquanto trabalho -jazz, música clássica. Na escola, eu tocava flauta para não precisar jogar futebol. Um dia meu professor, que era do Conservatório, me disse que eu não tinha ouvido. Foi ele quem me incentivou a fazer outra coisa: desenho, pintura. Durante toda a minha vida, sempre que eu ia fotografar em um país, minha recompensa era ir aos museus. Foi ali que compreendi que fazer um retrato significa representar a si mesmo. Nos retratos feitos por Avedon, é Avedon quem eu vejo.
Mas, você sabe, a fama... Me irritava com alguém que me perguntava se tal pintor era conhecido. Respondi que ele provavelmente era conhecido por seu zelador e pelo serviço de informações. No cinema, que aprendi em 1935, com Paul Strand, há um discurso a conduzir, pois você nunca vê a imagem: é preciso ordenar as frases, conhecer a gramática. É um discurso com imagem. Enquanto isso, na fotografia, há o lado aventureiro e existe sempre a preocupação da geometria.
“Jesuíta protestante”
Falar de mim não interessa a ninguém. O que vale é a atitude, aliada a uma certa cultura. Eu leio muito, é uma maneira de viver. Mas sou reservado. Quando se fala de mulheres, eu enrubesço. Jean Lacouture me dedicou seu livro sobre os jesuítas: “A um jesuíta protestante”.
Medo da morte? Da morte, não, mas do sofrimento, sim, penso nisso a toda hora. É normal. Nos EUA me sinto pouco à vontade, porque não se fala da morte. Prefiro o México ou a Espanha, onde existe uma continuidade natural entre a vida e a morte. Durante uma exposição da Magnum em Londres, respondi a uma pessoa que não me reconheceu e que me fez uma pergunta sobre HCB. Eu disse: “Ele morreu faz tempo e era um safado. Pergunte aos fotógrafos -eles lhe dirão por que”.
Tenho horror da segregação entre jovens e velhos. Perguntei à loja da prefeitura até quando era válido um cano que eu tinha acabado de comprar. “Até 1995.” Respondi que tenho 82 anos e que o cano ainda vai durar muito tempo. Um negro alto me olhou fixamente: “82 anos!”. Eu o olhei e lhe disse que, quando tinha 21 anos, quase morri em seu país por causa de uma febre. Como ele ficou surpreso, acrescentei: “Você deve ser da Costa do Marfim”. Ele respondeu: “Sim. Venha me contar a história num café. Para nós, os velhos são a memória”. Eu lhe falei da África que conheci, falei de Céline, palavra por palavra. Espero comunicar uma alegria e uma esperança de viver. Pois, se sou ladrão -e eu teria gostado de ser Arsène Lupin, mas não sou tão talentoso assim-, sou um ladrão que doa.
Tradução de Clara Allain
Michel Guerrin .Le Monde
Tivemos vários encontros com Henri Cartier-Bresson, a partir de 1990, em seu apartamento iluminado na Rue de Rivoli. Às vezes para uma entrevista ao “Monde”, várias vezes pelo simples prazer de conversar com ele. Algumas das entrevistas foram gravadas. De vez em quando Cartier-Bresson recusava o gravador. “Faz bem trabalhar a memória”, dizia.
Os jornais e a época
Dizem que os jornais dos anos 50 eram melhores do que os de hoje. Era a saúde do mundo que estava melhor. Hoje nos pedem que vivamos em segunda mão. Alguns dias atrás eu estava no TGV (o trem de alta velocidade). À minha frente, uma mulher lia uma revista de psicologia. Eu disse a ela que, no meu tempo, as pessoas se falavam nos trens e aprendiam psicologia dessa maneira. Ela riu. Concordou comigo. Ter tempo, tomar tempo para fazer as coisas, foi o único luxo de minha vida. As pessoas apressadas são infelizes. Cioran já disse que a morte nunca exigiu que se marcasse uma hora para ela. O que me alimenta é a imprensa escrita, o ponto de vista dos redatores, os comentários. Leio os jornais diários para ficar em contato com a vida do dia-a-dia. Não leio o tipo de revista em que as mulheres são inatingíveis.
Um ganha-pão
Para mim, a imprensa foi apenas um ponto de apoio. Ela me permitiu viver, foi um ganha-pão. Convivi muito bem com a imprensa. Durante minhas reportagens, antes e depois da guerra, eu fotografava todos os dias, mas não tinha nem tempo nem vontade de me interessar pela publicação das fotos. A agência Alliance Photo, antes da guerra, e a Magnum, no pós-guerra, se encarregavam de vender as imagens. Eu passava três quartos do tempo viajando, não via as fotos publicadas. Meu tesouro de guerra não é a imprensa, é a exposição e o livro, o lado visual.
O “Ce Soir”, de Aragon
Nos anos 30 trabalhei durante alguns meses para o diário comunista “Ce Soir”, de [Louis] Aragon. Foi lá que conheci Robert Capa e Chim Seymour, com os quais fundei a agência Magnum, depois da guerra. Éramos os fotógrafos credenciados do jornal. Aragon nos deixava totalmente à vontade. Vivíamos à margem da sociedade; o dinheiro de um era o dinheiro do outro. Ao nosso lado havia outros fotógrafos, colegas sindicalizados. O “Ce Soir” me enviou a Londres, juntamente com Paul Nizan, para cobrir a coroação do rei Edward 8º. Foi quando fiz aquela foto de pessoas dormindo num parque.
Em 1934, um amigo organizou em sua casa uma reunião contra o coronel de La Roque. Havia muitos intelectuais, Guehenno, talvez Malraux, todos os surrealistas, menos Aragon e Sadoul, que tinham viajado a Kharkov, na União Soviética, para um congresso. Sabemos o que foi feito deles -o movimento surrealista foi denunciado nesse congresso, que marcou a ruptura entre os comunistas, que seguiram Aragon, e os surrealistas, que seguiram Breton. Eu, de minha parte, me sentia próximo de um ideal comunista, um pouco como os primeiros cristãos. Depois mudei um pouco de idéia com a leitura do livro de Gide sobre a URSS.
Mas não sou um homem de partido, sou um revoltado. Assim, não cheguei a conhecer verdadeiramente Aragon, que se desentendeu com os surrealistas. Quanto a Breton, a última vez em que nos vimos não foi bem. Jantamos juntos, e ele me disse: “Você que gosta de Cézanne”, esboçando um movimento como se fosse me dar um soco no queixo. Respondi: “Sim, e daí?”. Breton respondeu: “Esse sr. nunca teve a coragem de dizer à sua mulher que, para pintar banhistas, era preciso contar com corpos femininos de verdade”. Breton tinha um ponto de vista tão moral... Depois disso ele falou mal de Alberto Giacometti. Foi o fim. Alberto era meu mestre em termos de pensamento.
Manipulação das revistas
Para mim, as imagens devem ser mudas. Elas precisam falar ao coração e aos olhos, não devem ser ligadas ao texto. Podemos fazer uma imagem na imprensa dizer qualquer coisa. Mostrei minha foto do papa à minha mãe, que era uma mulher religiosa que lia os pré-socráticos, Demócrito, Heráclito, Espinoza. Ela disse que era minha foto mais religiosa. Um amigo me declarou, pelo contrário, que era a mais anti-religiosa possível. Então... A imprensa ilustrada aproveita essa ambiguidade das imagens para manipular. Com freqüência, ela faz mais comunicação do que jornalismo.
A agência Magnum
Quando criamos a Magnum, eu e Chim Seymour nos perguntávamos como faríamos para que Capa pudesse sobreviver, ele que vivia em grande estilo, oferecendo refeições suntuosas. Éramos ingênuos. Na verdade, foi ele quem nos fez sobreviver. Chim imaginou os estatutos e a organização da Magnum, mas era Capa quem negociava os contratos com os jornais. Ele o fazia muito bem -e como! Eu ficava espantado com seu dom da palavra. Capa não era comerciante, mas jogador de pôquer. Se Chim e eu tivéssemos ido aos jornais para falar de dinheiro, teríamos sido lamentáveis.
É preciso lembrar que o mundo era outro, não havia televisão. Como imaginar, quando me vi na China no momento da revolução, que não havia outros fotógrafos comigo? Quando parti para a URSS, em 1954, não foi para a “Paris Match”, mas para a Magnum. Foi apenas mais tarde que a reportagem saiu na revista.
Devo muitíssimo à Magnum. Especialmente pelos arquivos, que constituem a riqueza da agência. Sabíamos que nossos arquivos eram nossa “segurança”. O problema são os vínculos entre a imprensa e o dinheiro, especialmente com a publicidade. Espero que o lado aventureiro da Magnum continue presente sempre. Numa empresa pequena, é preciso permanecer aventureiro.
Um trabalho político
As exposições permitem que se dê forma ao conjunto de imagens. É a força do documentário, poder conferir forma a um tema. Mas saber o que esse conjunto prova, não sei nada. Dou meu testemunho de que estive lá e que vi aquilo. Sou herdeiro de uma tradição, a de Walker Evans. Tomemos o caso da globalização, que me apavora. O problema é que a Leica não pode dar conta dela. Acho que não se pode fazer um trabalho diretamente político com a máquina fotográfica. Não posso provar com minha máquina, posso apenas testemunhar a partir da vida de todos os dias. Aliás, existe um buraco na Magnum, que é a guerra da Argélia.
Nunca pus meu trabalho a serviço de uma idéia. Tenho horror às imagens que defendem uma tese. É o subconsciente que joga, e é preciso respeitá-lo. Querer “pensar” alguma coisa -não, não e não! As pessoas estão fartas de idéias. Como se houvesse um prêmio por ser inteligente.
Não tenho nada a provar -eu vi isso, eu vi aquilo. Confio no homem, mas acho a sociedade lamentável. Por outro lado, não há dúvida de que vejo aquilo que outros não enxergam. Corremos, suamos e fazemos fotos. Existem os fotógrafos como eu, que sofreram duas doenças profissionais, nos joelhos e na coluna vertebral. E existem os fotógrafos conceituais, que pensam. Essa noção de artista é definida pela burguesia do século 19 -Haydn tinha que mostrar que tinha as mãos limpas como as das pessoas da casa.
Dizem que sou surrealista. Sem dúvida, mas poucas pessoas compreendem que sou o surrealista da realidade. As pessoas acham que, para ser surrealista, é preciso obrigatoriamente colocar uma lata de lixo na cabeça. Meu sogro me disse um dia: “Henri, você não tem bom senso!”. O bom senso não foi uma qualidade primordial para os surrealistas. O surrealismo não é o chapéu engraçado, é mais do que isso.
Música, arte, cinema
Ouço música o tempo todo enquanto trabalho -jazz, música clássica. Na escola, eu tocava flauta para não precisar jogar futebol. Um dia meu professor, que era do Conservatório, me disse que eu não tinha ouvido. Foi ele quem me incentivou a fazer outra coisa: desenho, pintura. Durante toda a minha vida, sempre que eu ia fotografar em um país, minha recompensa era ir aos museus. Foi ali que compreendi que fazer um retrato significa representar a si mesmo. Nos retratos feitos por Avedon, é Avedon quem eu vejo.
Mas, você sabe, a fama... Me irritava com alguém que me perguntava se tal pintor era conhecido. Respondi que ele provavelmente era conhecido por seu zelador e pelo serviço de informações. No cinema, que aprendi em 1935, com Paul Strand, há um discurso a conduzir, pois você nunca vê a imagem: é preciso ordenar as frases, conhecer a gramática. É um discurso com imagem. Enquanto isso, na fotografia, há o lado aventureiro e existe sempre a preocupação da geometria.
“Jesuíta protestante”
Falar de mim não interessa a ninguém. O que vale é a atitude, aliada a uma certa cultura. Eu leio muito, é uma maneira de viver. Mas sou reservado. Quando se fala de mulheres, eu enrubesço. Jean Lacouture me dedicou seu livro sobre os jesuítas: “A um jesuíta protestante”.
Medo da morte? Da morte, não, mas do sofrimento, sim, penso nisso a toda hora. É normal. Nos EUA me sinto pouco à vontade, porque não se fala da morte. Prefiro o México ou a Espanha, onde existe uma continuidade natural entre a vida e a morte. Durante uma exposição da Magnum em Londres, respondi a uma pessoa que não me reconheceu e que me fez uma pergunta sobre HCB. Eu disse: “Ele morreu faz tempo e era um safado. Pergunte aos fotógrafos -eles lhe dirão por que”.
Tenho horror da segregação entre jovens e velhos. Perguntei à loja da prefeitura até quando era válido um cano que eu tinha acabado de comprar. “Até 1995.” Respondi que tenho 82 anos e que o cano ainda vai durar muito tempo. Um negro alto me olhou fixamente: “82 anos!”. Eu o olhei e lhe disse que, quando tinha 21 anos, quase morri em seu país por causa de uma febre. Como ele ficou surpreso, acrescentei: “Você deve ser da Costa do Marfim”. Ele respondeu: “Sim. Venha me contar a história num café. Para nós, os velhos são a memória”. Eu lhe falei da África que conheci, falei de Céline, palavra por palavra. Espero comunicar uma alegria e uma esperança de viver. Pois, se sou ladrão -e eu teria gostado de ser Arsène Lupin, mas não sou tão talentoso assim-, sou um ladrão que doa.
Tradução de Clara Allain
2009-01-08
Maysa por Affonso Beato ABC
Gravando MAYSA em Log C
por Affonso Beato, ASC, ABC
Tendo terminado de gravar a miniserie MAYSA produzida pela TV Globo e dirigida por Jayme Monjardim, gostararia de repartir com os colegas as experiencias tecnicas que viví nessa produção nada convencional da Televisão Brasileira, que envolveu a utilização detecnologia de equipamentos digitais de ponta.
Leia mais...
por Affonso Beato, ASC, ABC
Tendo terminado de gravar a miniserie MAYSA produzida pela TV Globo e dirigida por Jayme Monjardim, gostararia de repartir com os colegas as experiencias tecnicas que viví nessa produção nada convencional da Televisão Brasileira, que envolveu a utilização detecnologia de equipamentos digitais de ponta.
Leia mais...
2008-11-29
Leitura recomendada
 | ||||
| | ||||
| ||||
 | ||||
| Interações entre percepção, sistema visual, leis da física e estética têm sido tema de estudo dos pesquisadores do Centro do Cérebro e da Cognição da Universidade da Califórnia, em San Diego, Vilayanur S. Ramachandran e sua mulher, Diane Rogers-Ramachandran - autores da maior parte dos textos desta edição especial de Mente&Cérebro - Armadilhas da percepção. Nas 84 páginas desta revista, estudiosos de truques da percepção convidam o leitor a desvendar alguns mistérios e a brincar com os próprios sentidos, por meio de experimentos simples e intrigantes. SUMÁRIO Paradoxos da percepção |
2008-11-25
Ver um filme antes do VHS
Era muito bom esperar pelo próximo Fellini.
Todo espectador de cinema que viveu sem o VHS,o DVD e portanto a possibilidade de dar stop pra fazer uma pipoca e um xixizinho, via Amarcord como mais que sonho mais que um filminho da tarde.
Voltar e rever, ou só muito apaixonado ou só em sessões especiais.
Costumo afirmar aos cinéfilos próximos e muito jovens que a experiencia se diferenciava sim.
Hoje vou ver Babel mas depois de alguns dias, o filme está na sala de casa pra gente ver quadro a quadro e descobrir o que era antes mais do que a mágica.
Melhor ou pior? Não é essa a minha discussão.
Fellini era um vento forte passando dentro da cabeça e arrebatando nosso pequeno mundo afundado na realidade.
Legal? dá prá sentir?
Todo espectador de cinema que viveu sem o VHS,o DVD e portanto a possibilidade de dar stop pra fazer uma pipoca e um xixizinho, via Amarcord como mais que sonho mais que um filminho da tarde.
Voltar e rever, ou só muito apaixonado ou só em sessões especiais.
Costumo afirmar aos cinéfilos próximos e muito jovens que a experiencia se diferenciava sim.
Hoje vou ver Babel mas depois de alguns dias, o filme está na sala de casa pra gente ver quadro a quadro e descobrir o que era antes mais do que a mágica.
Melhor ou pior? Não é essa a minha discussão.
Fellini era um vento forte passando dentro da cabeça e arrebatando nosso pequeno mundo afundado na realidade.
Legal? dá prá sentir?
2008-11-18
Fellini esquecido e homenageado
Fellini é ignorado na Itália
por Luiz Zanin, Seção: Cinema, Atualidades
Li a notícia abaixo na Ansa, a agência de notícias italiana. Tenho ido com freqüência à Itália que, junto com a França, é meu segundo país, e, a cada vez, fico mais pasmo com a pasteurização cultural que lá encontro.
Esquecido na Itália, Fellini é homenageado com mostra em Los Angeles A exposição celebra os 15 anos da morte do cineasta italiano.
ROMA, 17 NOV (ANSA) - A Fundação Cinema para Roma, a Fundação Federico Fellini e a Academy of Motion Pictures Arts and Sciences de Los Angeles anunciaram hoje a realização de uma mostra dedicada a Federico Fellini, que será realizada em Los Angeles, para comemorar o aniversário de 15 anos da morte do cineasta italiano.
Intitulada "Fellini Oniricon - O livro dos meus sonhos", a mostra ficará em cartaz de 24 de janeiro a 19 de abril de 2009, quando ocorrem as indicações para o Oscar.
No entanto, o genial cineasta parece ter sido esquecido na sua terra natal, a Itália, onde toda a imprensa, incluindo a televisão estatal RAI, "ignorou" o aniversário de 15 anos da morte de Fellini, em 31 de outubro.
"A relação do nosso país com Fellini é marcada por um desafeto profundo, mas felizmente fora da Itália, o nome de Fellini é sinônimo de cinema", afirmou o curador da mostra, Vittorio Boarini.
Além de "Fellini Oniricon - O livro dos meus sonhos", estarão em exposição nos EUA uma centena de desenhos de Fellini e fotos de sets de filmagem provenientes dos arquivos da ANSA, da Cinemateca e da Reporters Associati".
______________________________________________________________________________
Informe ABC
Assinar:
Postagens (Atom)
